正職：創作之外的營生日常──德州大學奧斯汀分校伯蘭頓美術館「正職」特展

初刊於《藝術家》2023年5月 #576

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想到藝術家的形象，映入腦中的意象多是一名遺世獨立、悉心捕捉模特兒神態的工作室場景。然而，軋著數個案子的斜槓人生，或許更符合多數創作者的日常。為了能夠營生並且賺取足夠的收入支撐創作：於這個案子擔任攝影師、在那檔展覽補位後製剪輯、每個學期於藝校兼任教職，這樣的「藝文打工人」應更切實地捕捉當代藝術創作者的營生常態。

英格蘭藝術委員會（Art Council England）2018年的報告《視覺藝術家的生計》（Livelihoods of Visual Artists）揭示了創作者的處境，近七成接受普查的藝術家表示：自己在創作本業之外，另須兼職維持生計。其中兩成受試者兼任三項以上的工作，近五成研究對象的正職則是在廣義藝術界謀取創作之外的生計。另一項歐盟於2020年發表的「藝術家和文創專業者的狀態」（The status and working conditions of artists and cultural and creative professionals）研究總結：這樣的斜槓（零工）經濟正在取代傳統的雇傭模式，逐漸成為文化創意經濟的主流。

營生

位於美國德州大學奧斯汀分校的伯蘭頓美術館（Blanton Museum of Art）「正職」（Day Jobs）一展，劍指創作者生存的實際境況，探究藝術家在創作之外、賴以為生的正職如何在技法、觀念、美學上影響創作，甚或因為兼職的機緣，得以對於某項產業取得第一手的洞見，進而成為藝術家創作時批判的對象。

這檔取材新穎、視角犀利的展覽是全美首個針對此項議題進行探討的大型群展，展出七十餘件美國第二次世界大戰後曾於各行各業任職（正職或兼職）的藝術家，涉及企業雇員、洗碗工、家具匠人、平面設計師、髮型師、護理師、律師、保姆等各色工作。展覽分門別類探討正職於不同行業的藝術家，其藝術表現如何受到他職的影響，並按照兼職的產業別區隔出藝文周邊工作、媒體出版廣告業、時尚設計業、服務業、醫療照護產業、金融科技與法律業等七大門類。

正職與創作的交織

展覽以一則小故事做為楔子，提綱挈領點出藝術家的正職與創作實踐之間的交織關係。故事是這樣的：1960年代的紐約正醞釀著戰後極簡藝術的新芽，這項藝術史著名的潮流就是在兼職的土壤中播下種子。一群年輕混跡藝術界志同道合的創作友人，在紐約現代美術館（MoMA）相遇，當時他們各自擔任美術館不同的行政與勤務職位，這群因工作認識的好友們時常交流對於藝術的看法，這樣的交流也逐步發展為孕育藝術史潮流的思想推手。

極簡藝術經典大師索爾．勒維特（Sol LeWitt）即時常描述自己於紐約現代美術館擔任接待人員的經歷。這段為藝壇津津樂道的軼聞，讓美術館這個工作場域成為年輕藝術家們思想激盪的沃土，勒維特就是在這段時間認識了對其藝術實踐影響甚深的摯友們。這些在工作上認識的同好，包含以亮彩日光燈極簡雕塑裝置著名的丹．佛朗文（Dan Flavin，時任美術館電梯操作員）、單色畫見長的羅伯特．瑞曼（Robert Ryman，時任駐警）、極簡藝術先鋒羅伯特．曼戈德（Robert Mangold，時任駐警與圖書館館員），以及日後大力主張觀念藝術去實體化（dematerialization）的藝評家露西．利帕德（Lucy Lippard，時任美術館圖書館館員）。

這段於美術館工作的日子給予了這些年輕藝術家在實踐和觀念上密切交流的契機，這幾位好朋友無獨有偶，於同一時間發展出削減視覺語言、轉向低限媒材調度的手法，相互影響下各自進行系列性作品的探索，逐步開創出屬於那個時代的極簡美學語彙。展覽展出關於這個時期的探索，包含勒維特嘗試的「壁畫」（Wall Drawing）系列以及曼戈德的雙屏畫作等。時任詢問處與圖書館服務員的勒維特運用職務之便，向佛朗文推薦了關於俄國構成主義的書籍，佛朗文深受啟發，創作出金字塔形日光燈裝置〈致塔特林紀念碑〉（“monument” for V. Tatlin）致敬蘇俄藝術家弗拉基米爾．塔特林（Vladimir Tatlin）一作，也成為這樣兼職場域與本身創作實踐相互作動下的產物。

意料之外的啟發

除此之外，展覽也援引後世藝術家於藝術界任職的案例，舉出創作者如何運用職務之便，取得對於館藏、文獻庫以及周邊材料長期接觸的管道。例如：加州光與空間運動（light and space movement）巨擘拉里．貝爾（Larry Bell）藝校畢業後於一家裝裱店擔任技師，時常取用公司的廢材（玻璃、框材）進行重組創作，一天貝爾將碎玻璃放入影盒相框（shadow box）的插曲，間接促成了前所未料的技法革新。當日的實驗結果令貝爾喜出望外，那些被自己置入的碎玻璃於陽光下映照出紋理的重影，這項意外的發現遂也成為貝爾日後創作經常運用的手法。

長期擔任美術館專案教育人員的體制批判（institutional critique）健將佛瑞德．威森（Fred Wilson），更是時常運用敏銳的洞察力，揭露博物館系統的權力與階級結構，挑戰體制的常規。本次展出作品〈灰色地帶（棕色版本）〉（Grey Area (Brown version)）即以考古界對於古埃及娜芙蒂蒂（Nefertiti）王后的種族論戰與修復呈現為題，突顯學界對於白皙膚色的偏好。

長年擔任美術館策展人的霍瓦德娜．平德爾（Howardena Pindell），因白天需要工作放棄了早年仰仗自然光線的人物繪畫，轉而運用美術館撿回的邊角剩材（資料夾、廢紙、裝裱版等），以辦公室歸檔常用的打洞機，創作出反映行政工作陳乏的〈自傳：日本（山映）〉（Autobiography: Japan (Mountain Reflection)）一作。

經驗轉化

除了直接因職務之便取得的素材外，正職的經驗轉化，也成為豐富的創作靈感。芭芭拉．克魯格（Barbara Kruger）入行時擔任康泰納仕（Condé Nast）平面設計師的發跡經歷是藝術史研究時常被討論的案例。克魯格多次分享：當時平面設計領域以文字與圖象拼貼為主的技法對自己影響深遠，奠定日後創作的基石。受到廣告設計技法的啟發，克魯格進一步探索並轉化，思考在手法雷同但情境相異的情況下，成品的尺幅以及置放的文本如何改變影像的意義以及被觀看的方式。

曾任美術道具助理的吉妮西絲．貝朗格（Genesis Belanger）穿梭於紐約大街小巷為雜誌攝影企畫物色拍攝場景與張羅道具的經歷，成為她日後創作的母題與手法，貝朗格將時而誇張化的物件重新組裝，設計出戲劇張力十足（類似於雜誌拍攝場景）的場面調度（mise-en-scènes）。

曾任亞利桑那州海關與邊境保護單位清潔工的湯姆．基耶夫（Tom Kiefer），以受羈押的移民身上沒收的物件為題，將水壺、錢包、塑膠小鴨玩具等物品整齊近乎機械性地歸類，營造出的疏離視角戳穿邊境管理體制去人性化的治理手段。曾為餐廳服務人員的委內瑞拉裔藝術家薇奧萊特．布魯（Violette Bule），形象地將模特兒（餐廳前同事）肩上層疊如山的碗盤重擔與肩負國旗的美國夢舵手意象兩相對照，述說了移工追逐美國夢、超時打多份零工的困窘。

同樣的移工處境以及鮮明的階級差距成為墨西哥裔創作者潔．琳．戈梅茲（Jay Lynn Gomez）的題材，曾為好萊塢上層家庭擔任保姆的工作經驗，啟發戈梅茲對於移工隱形勞動的關注。戈梅茲將服務者勞動的形象繪入光鮮場景（藝品拍賣現場、豪宅雜誌封面等），藉以揭示美國富有白人的生活（家務、園藝、藝術娛樂等）如何構築在這些被社會刻意忽略的勞動者的辛勞之上，試圖以置入的手法宣示勞動階級的在場。

反思

「正職」一展揭開了藝術家營生的面紗，試圖校正大眾心中對於創作場景的刻板印象，著力突顯創作者身兼的各種身分如何互為表裡、相互滋養。展覽也立意改善藝術工作者的待遇，呼籲各界能夠正視創作者無法僅憑創作營生、生計極其不穩定的產業現象。

傳統藝文界對於一名藝術家「成功」的定義通常不外乎期待創作者能夠通過藝術實踐，不僅養活自己，更能在以展覽機制為主體的藝術系統中混的風生水起：展覽邀約不斷，一、二級市場看漲，藏家排隊購藏，新作源源不絕。這樣對於成功的模型，仰仗藝術家能夠脫離兼職（或非藝術生產的他職）；換言之，能夠擺脫正職的創作者，才能符合成功的理想典型。然而，在新型態的創意經濟產業結構中，具規模的協作逐漸取代單一工作室實踐（studio practice）的靈光；因為他職而產生的社會觀察、技法轉換（甚或工作頓挫），也時和創作實踐相輔相成。「正職」一展新穎的視角，有助思考那些具能量的創作者在當代藝術產業邊緣的日常，打開藝術實踐與創作之外的正職兩者之間交織共生的關係。