物質誘惑：淺探中國當代藝術「媒材」的主體性格
初刊於《藝術收藏+設計》2019年10月 #145
一提到藝術使用的「媒材」，人們腦中通常浮現的是：大理石、油彩、銅、陶土等較常見的傳統材料。曾否好奇，蠶絲、火藥、香菸、人體，如何進入當代藝術的語境，成為創作的材料來源？
洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art，簡稱LACMA）現正展出的《物之魅力：當代中國材質藝術》（The Allure of Matter: Material Art from China）呈現21位藝術家的35件作品，探索中國當代藝術過往四十年的發展，延伸出對於「質地」（Texture）的實踐與操作脈絡。展覽凸顯在概念性的追求以外，創作媒材在中國作為研究主體的發展軌跡，藉以捕捉作品投射出的集體意識與文明精神。
材料藝術
《物之魅力：當代中國材質藝術》由美國芝加哥大學專門研究中國當代藝術的巫鴻教授策劃，攜手斯馬特美術館（Smart Museum）與洛杉磯郡立美術館策展人共同籌組，選介許多台灣讀者並不陌生的大師作品，包含極具影響力的蔡國強、艾未未、宋冬、徐冰、張洹等藝術家，並將於加州的展陳結束後，巡迴至芝加哥、西雅圖以及波士頓近郊的賽林（Salem）。
本次展覽著力凸顯當代藝術於中國的特殊性。策展人巫鴻認為「材料」是中國當代藝術尚未被妥善研究的一個領域，因此，他特別為了這次的展覽創建「材質藝術」（Material Art）一詞，用以聚焦並放大「媒材」於此些作品中的重要地位，也總結了巫鴻對於中國當代藝術四十年發展的觀察。
「材料藝術」一詞不僅帶出藝術史中對於「物質性」常見的討論，更希望創造一個新的分類標籤，以便更為明確的描述那些將「物質」作為思辨主體的創作呈現，並更為清楚地看見那些將媒材本身以及「製造材料的過程」轉化為藝術主題的實踐。
故事是這樣開始的：中國當代藝術發端於七Ｏ年代末，一群躍躍欲試的年輕藝術家們於上個世紀八Ｏ、九Ｏ年代投身一系列針對創作基材的實驗。他們無不戮力期望通過前衛的探索，在藝術的發展進程上，找到足以烙印下具個人獨特印記的創作媒材。
這些嘗試不僅顛覆了傳統媒材（宣紙、陶瓷）的使用範疇，亦積極投入時興非典型材料（塑膠、火藥）的研究，期望通過這些另類的媒材，為作品帶來更多的可能，並且進一步思考：「何謂屬於中國的當代藝術」。
亮點選介
當然展覽肯定少不了艾未未經典的傢俱計畫系列，藝術家透過改造、破壞古文物，直觀的反映對於古董和藝術文化價值的詰問，藉由剝奪傢俱的使用功能，思索藝術與工藝「無用與有用」的亙古提問。展覽亦選介王晉數件以聚氯乙烯（PVC）製成的傳統服飾，點出當代社會對於傳統文化的商業挪用，思考真偽與價值的賦予。
谷文達受委任的新作以頭髮羅織起一座仿似國旗旗幟的懸空結構，試圖延續對於國家認同、社群組構的探討。尹秀珍〈變化〉一作，運用由北京老房子拆遷現場搶救下來的建築瓦片，紀念那些於首都現代化進程下化為高樓大廈的胡同。
顧德新的實驗展現對於工業副產品「塑膠」作為新世紀材料的癡迷。同樣對於新媒材探索的執著，也可於蔡國強火藥系列作品中探得端倪，藝術家透過火藥精細的操作，在爆破後於紙上留下類同山水意象的痕跡，承襲中國傳統士人的經典母題：不朽與凋零。梁紹基則讓蠶絲爬滿了鐵鍊，不僅鏈結了絹綢作為中華文化的驕傲，也強調藝術家對於人類、動物和自然之間如何取得動態平衡的關注，為作品刻下深刻的時間向度。
展覽亦呈現藝術家們為傳統媒材賦予新意的作品，其中，朱金石的〈物的浪〉以八千張摺皺了的宣紙，延續千年來中華文人以宣紙作為基材的實驗，於展廳間搭建起一道震撼人心的洪瀑，質地脆弱卻雷霆萬鈞。劉建華的兩組作品，鮮明地將一組具火焰形象的黑色瓷雕與牆上懸掛如紙面的白色長幅兩相對照，突破瓷器與釉彩用於器皿製作的傳統疆界，展現陶瓷作為媒材，能夠用以傳達情緒的無限潛力。
展覽也選介徐冰於杜克大學（Duke University）駐村時發展出的《烟草計畫》，作品以香菸為基材，圍繞杜克家族十九世紀憑藉煙草致富的始末，解析煙草的產製、消費與推廣，一語點破煙草產業鏈的黑歷史以及資本主義對於消費者和社會身心健康的殘害，批判殖民舊錢如何通過全球貿易體系將香菸行銷為生活態度新指標的作法，檢視煙草產業透過持續傾銷，造成宰制世界的骨牌影響。徐冰揭露的煙草企業脈絡，令人唏噓地呼應了近年對於賽克勒家族（Sackler Family）與普度藥廠（Purdue Pharma）的批判。
物質的背後
《物之魅力：當代中國材質藝術》選介那些以「創作基材」而非圖像或形式為主體的中國當代藝術作品，思索「材料」如何成為藝術訊息的核心。
這檔展覽展現洛杉磯郡立美術館近年系統性地與華人藝壇建立連結的野心，不僅著力加強中國當代藝術於館藏的脈絡與份量，館方更大動作與上海余德耀美術館簽訂合作備忘錄，整合兩館資源進一步提升中國當代藝術於全球文化語境中的位置。
展覽獲得華美銀行（East West Bank）贊助，值得一提的是，展出的35件作品，其中近五分之一來自最早進入中國市場的國際藝廊 — 佩斯畫廊（PACE），也向多個重要私人機構借展，包含長時間系統性購藏艾未未作品的知名華裔藏家Christopher Tsai與先生共同成立的Stockamp Tsai藏品。
如此的結構照應了藝術家、研究單位（學界）、中介推廣機構（藝廊）、收藏展示體系（美術館、藏家）與贊助單位之間微妙的互動關係，通過生態系中多方角色的長期共舞，共築起中國當代藝術於全球的價值鏈和文化地位，為中國當代藝術在國際藝壇創造新作／產品、建構論述，積極主導被觀看的方式。
展覽著眼於一個專屬於「中國」當代藝術的題目（媒材），以期提高藝術家於美國藝壇的聲量，將東方耳熟能詳的大師與新銳藝術家，推介給美國觀眾。如此的立意或許能作為展覽選件直觀、展陳「奇觀化」的註腳，又或許展覽策畫考量到西方觀眾在文化門檻上的差異，選件中關於典故的援引亦力主直白，不乏淺白的道教學理，西方對於東方的殖民凝視，跨國資本主義的宰制，以及中國經濟爆炸成長背面見不得光的陰影等等。
展覽雖略為可測，雅俗共賞卻也不失為進入中國當代藝術的可觀入門。
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